乌尔善导演的《封神》三部曲第一部《朝歌风云》近日上映，围绕电影对原著《封神演义》的改编有不少讨论。
《封神第一部：朝歌风云》海报
近来由于《新神榜：杨戬》《姜子牙》等基于“封神”世界观创作的电影的热映，中国古代神魔小说《封神演义》也备受关注。《封神演义》的作者依托中国神话体系，的确创造了足够丰富、足够奇崛的“封神宇宙”。但同时，《封神演义》本身存在许多缺陷，它立意不高，人物塑造混乱，故事水平也参差不齐。因此，一方面，《封神演义》显然提供了绝佳的神话设定和故事素材，但同时，如何改编原作，也成为塑造“中国史诗”成功与否的关键。无论是导演还是演员，《封神》剧组在接受采访时都曾提及“史诗”这样的词语。然而，“史诗”一词有着漫长的历史，包含多重意思。那么，《封神》想塑造的，究竟是怎样的史诗？
首先简要回顾“史诗”一词的历史。“史诗”首先指一种文学体裁，即以表现英雄传说或重大历史事件为主的长篇叙事诗，这也是“史诗”的原意，这一经典定义的代表是荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。但伴随着正统的史诗文学的衰亡（这背后的原因很多，但大体上可能与从口传到书写的文化变迁相关，最早的史诗大多是依靠口传），“史诗”指代的含义也有了古今之别。一些文学理论家将18、19世纪兴起的长篇小说视作“史诗”传统的接续者。这使得在今天的语境下，人们很少再去强调“史诗”原本的体裁限定，而更多作为一种风格的描述。这也造成了对“史诗”理解的多元。通常来说，史诗仍带有它原本的一些特征，如主题上多表现英雄故事或重大历史事件，但也有一些学者更强调史诗的思想特质，如文学批评家哈罗德·布鲁姆就将“史诗”的真正特质界定为一种“英雄精神”，一种永恒的反抗精神。在他看来，《哈姆雷特》是当之无愧的史诗。
相较于多元的理解，《封神》的“史诗”追求则非常具体，它既不同于《荷马史诗》或《奥德赛》那样的早期神话或史诗，也不同于《战争与和平》或《白鲸》那样有着“史诗”品格的长篇小说，而是一种更加具有“现代”特征、同时也与电影工业的生产机制密切相关的文化产品。它代表了一长串光辉的名字，如《指环王》《星球大战》《乱世佳人》等，它们往往投入巨大，是一个时期商业、技术与艺术结合的典范。
《指环王》
在最先进的技术和大量资本投入的前提下，这种“现代史诗”首先是、也必然是商业电影。这意味着要在短短两三个小时内迅速推进庞大复杂的故事，并时刻抓住观者的感官注意力，不能使观众厌倦，而习惯了短视频的当代观众又格外容易厌倦。厌倦的结果就是无法弥补的亏空，和对整个电影市场的“大制作”的不信任。
结构上，“现代史诗”最突出的特征是“追寻时间的连续性”。它代表一种对于“时间”的连续性的绝对感受，即镜头与镜头间，故事段落之间高度的连续性，要求逻辑通顺，丝丝入扣，最好还能紧张刺激，奇观与奇观间，剧情高潮与高潮间，不能有太大的留白。《封神》用大量的改编和镜头转换试图实现这一点，如天谴情节之后立刻转到昆仑山众仙人对这一事件的讨论，又如在姬发提及自己的父亲之后，镜头立刻转到他的父亲西伯侯姬昌，开启另一段故事。这些处理并不多么高深，但已较好地完成了“连续性”的要求。在一些情况下，基于“连续性”的追求（或是节省成本），甚至可以牺牲一些故事逻辑，如追逐姜子牙的姬发偶遇商议谋反的四伯侯，这种偶然细思并不完全符合逻辑，但为了“现代史诗”的情节连续和观影体验上的“紧凑”，却是有必要的。
从这个角度回过头审视《封神演义》，可以发现，这部诞生于明代的章回体小说几乎完全不具备“现代史诗”的特质。它仍然保留着古代章回小说结构上的“缀段”特征，并不追求一个连续一贯的大故事，而是将许多小的故事段落连缀起来，形成一个个小的故事段。电影大体上对应原著前二十六回的部分，这二十几回中，就包含了“纣王渎神”、“妲己入朝歌”、“哪吒降世”、“子牙下山”等多个可以各自独立的故事段落。这种相当独立的段落结构，很大程度上便利了现代改编者各自从中选取一个精彩故事段落，而拍摄成一部卖座的影片。取一瓢饮，而能各美其美。但如果要整体改编，又要赋予史诗品格，这样分散的结构就成了现代史诗对于“连续性”的追求的最大障碍。
《封神演义》（插图本）
作为以大投入、大制作商业电影形式存在的“现代史诗”，《封神》首先需要满足、也必须满足当代观众对于商业电影的期待，但同时，“现代史诗”又不简单地对标商业电影，它仍具有“史诗”的审美追求和风格气质。《封神》除了题材的适配之外，导演和制作团队有意识地为其赋予“史诗”的气质，这尤其体现在对于普遍的经典价值的追求和对核心的故事母题的重现上。导演接受采访时，几次提到他改编的核心，是要寻找一个具有“永恒价值”的主题，一个能够体现一个民族“精神核心”的故事，这是典型的“史诗”追求。如何在符合现代观众对于“连续性”和现代价值的期待的前提下，最大程度地言说崇高和永恒的话题，这便是“现代史诗”主要面临的难题。
以电影中极为重要的“天命”概念为例。《封神演义》对“天命”的阐释较为含糊不清，在演义开头，即使是因纣王题诗而大怒的女娲也无法直接干涉纣王，因为“纣王尚有二十八年气运，不可造次”，似乎表现了一种难以撼动的宿命论：殷商命运的走向与长度都已确定，连神仙也无法干预。然而演义立刻又让女娲派遣三妖化身为苏妲己、胡喜媚与玉贵人入宫，之后用大量篇幅描述纣王如何受女妖所惑荒淫无道、倒行逆施，又似乎在暗示殷商的衰亡来自统治者个人的昏庸与神仙外加的间接干涉的共同作用。同时，演义中的阵亡角色时常伴随着类似“天数已尽，万物难逃”的旁白，神仙也不会施以援手。这种杂糅的宿命论很容易令人想起《伊利亚特》，神祇可以一定程度插手凡人的命运，然而每个个体——无论是神祇还是凡人——的命运又在更高层次上早已被天命所注定。“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，尽管或许带有惩恶扬善的道德伦理倾向，天命实质依然是无可抗拒的，不会因为个体的行为而稍有撼动。另一方面，演义中的封神榜早已签署好姓名，自身只是类似于英灵殿的收容